СТАТЬИ   И    РАССКАЗЫ  

   ЧТО ПИСАЛИ В ПРЕССЕ


   ТЕКСТЫ


   БИОГРАФИЯ

 


 

СПОР О ВЫСОЦКОМ
(Отклики на статью Ю. Колкера "Другая сторона всенародной любви").

…ОН ПРЕИСПОЛНЕН БЫЛ ВЕЛИКИМ ТАЛАНТОМ
ПРОСТЫЕ ПЕСЕНКИ В ШЕДЕВРЫ ПРЕВРАЩАТЬ…

После публикации в литературной рубрике "Глаголъ" точки зрения лондонского журналиста Юрия Колкера на феномен Высоцкого, мы получили много звонков от наших читателей. Все, кто звонил, в целом выразили свое согласие с автором и благодарили за публикацию.

Письменные отклики от сторонников точки зрения Колкера в редакцию не поступали. Зато почта принесла письма от двух наших читателей, не согласных с автором статьи (заметим в скобках: мы полагали, что таких писем будет больше). Сегодня мы публикуем два этих письма полностью, с сохранением всех стилистических и грамматических особенностей оригиналов.

Автор статьи "Другая сторона всенародной любви", безусловно, смелый человек. До него никто не отваживался назвать Владимира Семеновича не поэтом. Я уверен, что в момент опубликования его опуса он нажил себе несметное количество уж если не врагов, так недоброжелателей.

То есть, как это Высоцкий не поэт? А кто он, рифмоплет, что ли? Да полноте, знает ли госп. Колкер, что такое поэзия? Давайте попробуем дать еще одно определение понятию поэзии в общем и поэту в частности. Поэзия - это романтическое восприятие жизни, облеченное в стихотворную форму. Поэт - человек, отмеченный даром видеть все в романтическом ключе, излагать свои впечатления от жизни не обыденно, приподнято яркими словами, красками или звуками. Поскольку поэзия живет не только в литературе, но и в живописи и в музыке, а также и везде, где есть искусство.

Так вот, исходя из этого определения, Владимир Высоцкий никто другой, как поэт и поэт, безусловно, с Большой Буквы, стоящий в одном ряду с такими уже давно бесспорными поэтами как Владимир Маяковский, Александр Твардовский и др. Конечно, они, видимо, с точки зрения госп. Колкера, конформисты, а, значит, не могут считаться поэтами. Но любители поэзии имеют на сей счет свою точку зрения.

Не знаю, как другие, но лично я не могу не ответить на подобный выпад из Лондона. И мне кажется, что я имею на это даже и моральное право. Смею напомнить, что еще до издания "Нерва" первый в мире двухтомник его стихов, выпущенный в 1980-81 гг. в Нью-Йорке, был издан при непосредственном моем участии. Далее, мною было написано около десятка статей о Владимире Семеновиче, включая и ту, что была опубликована в Н.Р.С. непосредственно после кончины Владимира Семеновича под названием "Спи, шансонье всея Руси". Название было заимствовано из стихотворения А. Вознесенского. Задолго до советской фирмы "Мелодия" нашей американской фирмой "Kismet Records Со" здесь, в Нью-Йорке, были выпущены первые в мире 8 долгоиграющих дисков Владимира Семеновича, которые вышли в свет под непосредственным моим руководством. Кроне того, мною в соавторстве с Ричардом Хемилтоном был создан киносценарий о Владимире Высоцком под названием "Соната для семиструнной гитары". В дальнейшем он был переведен на русский и переделан в бывшем Союзе для телевидения, но пока так и не реализован.

Одна из пластинок Высоцкого, выпущенная мной, называлась "Блатная романтика". На ней были записаны самые ранние изначальные песни Володи, являющиеся как бы стилизациями на настоящие блатные песни, которые, впрочем, тоже были опубликованы на предыдущей его пластинке под названием "Высоцкий начинался так". Так вот, уже в ранних своих стилизациях, которыми Володя всего-навсего развлекал своих близких друзей, чувствовался зрелый мастер стиха.

Поэзия ли это была? Возьмем, скажем, его самую-самую первую, написанную лично им, и всем известную песню "Татуировка", которая начинается глубоко лирическими словами: "Не делили мы тебя и не ласкали"... Все, что описано в песне, разве это не истинный поэтический образ? Разве не присутствует здесь романтическое восприятие жизни не только у самого автора, но и у его героев? А его романтическое восприятие военной тематики, спортивной темы, переработки сказок и создание новых, а его любовная тематика? Была нами выпущена и пластинка под названием "Робин Гуд", где были собраны его лучшие песни о любви, кстати, к сожалению, не вошедшие в фильм, а также разбойничьи, пиратские и др. Так что же такое романтика? Прямо непосредственно из его песен напрашивается определение: романтика ни что иное, как влюбленность в жизнь. И после всего этого называть все наследие Владимира Семеновича, а это более 800 песен, которое я бы назвал целой поэтической энциклопедией его времени, не поэзией, на мой взгляд, просто кощунственно.

Во многих своих положениях автор вышеупомянутой статьи, безусловно, прав, но правота эта снобистского толка. Другие положения могут быть оспорены и даже опровергнуты. Не хочется занимать газетную площадь и внимание читателей очевидными вещами, но нельзя все многообразное творчество Владимира Семеновича вылить в одну кучу под названием "конформизм". На наших глазах от самых как бы низменных образчиков поэзии Высоцкий неизменно поднимается до самых высоких вершин творчества не только бардов и менестрелей, но, как верно подметил Андрей Вознесенский, именно шансонье, кем он, безусловно, и являлся. А значит, он продолжал на эстраде линию, блистательно начатую Александром Вертинским. Если следовать логике автора статьи, то Вертинский уже должен быть давно позабыт-позаброшен, но этого до сих пор не произошло и вряд ли когда-нибудь произойдет. Не произойдет это и с творческим наследием Владимира Высоцкого, поскольку автор статьи совершенно не учитывает такую вещь, как творческая легенда, которая невероятно живуча, и в некоторых случаях просто бессмертна. Именно она, а зачастую не прямое творчество тех или иных артистов, заставляет новые поколения слушателей интересоваться творчеством ушедших артистов.

В творчестве Высоцкого, как и у А. Вертинского, каждая его песня являлась маленьким спектаклем, где автор был триедин: поэт, актер и режиссер. Как я уже говорил, поначалу это был довольна низменный уровень. Так зачастую бывает в поэзии, и не только русской. Вспомним хотя бы Франсуа Вийона - родоначальника французской поэзии. Что, тоже не поэт, раз он писал на французском блатном наречии тех давних лет? А Беранже?

Что касается места статьи, где автор цитирует кого-то, восклицая-вопрошая: где Высоцкий? Нет Высоцкого! То этому есть весьма простое объяснение. Да, может быть некоторым после всеобщего обожания, в 1990 году и могло показаться, что через 10 лет после его безвременной кончины творчество Владимира Семеновича как бы и забыто. Но это глубоко ошибочное мнение. Уже сейчас мы видим, что это отнюдь не так. Это отчетливо видно и из всех публикуемых в Н.Р.С. статей как о нем, так и о других бардах. Просто отпало восторженное обожание им часто неприхотливой толпы, как бы объевшейся его песнями.

Пришла истинная всенародная любовь, выражающаяся и в безудержном цитировании его песенных заголовков, кусков поэтических текстов, диалогов из песен, просто словечек, зачастую им созданных, а также и в переосмысливании его образов другими поэтами, бардами и просто исполнителями. Волна явных и скрытых подражателей уже схлынула. Волна критиков, часто не совсем справедливых, еще продолжается.

Им бы хотелось ответить следующим образом:

Не страшен мертвый лев,

Живой куда страшнее:

И разъяренный зев,

И гордо выгнутая шея,

И лапы мощный взмах,

И гривы озаренье.

Теперь, увы и ах,

В печальном отдаленьи.

Лишь шкура на стене,

Распятая бесстыдно.

Она растет в цене,

Поскольку львов не видно.

Все меньше в мире львов,

Их нечего бояться.

Все меньше в мире львов,

А вот хорьки плодятся.

© Рувим РУБЛЕВ, "Новое русское слово", 25.08.00 г.


Юрий Колкер   Другая сторона всенародной любви

       К двадцатилетию со дня смерти Владимира Высоцкого

       Те, кому сегодня за пятьдесят, помнят Высоцкого – и не забудут его никогда. В затхлой советской атмосфере значение его было огромно; он был явлением. Через него демократия в России – едва ли не впервые в советское время – заявила о себе в полный голос и совершенно неожиданным образом. Десятилетиями всенародная слава отпускалась в стране только из партийного распределителя – и вдруг произошло нечто неслыханное, притом в самом прямом смысле антисоветское: какой-то мальчишка-актер приобрел любовь миллионов, не только не испросив для этого благословения большевистского Кремля, но, в сущности, и против воли и к неудовольствию этого Кремля.
       Советская власть проглядела его. Она держала под чудовищным контролем печать и радио, но каким-то непостижимым образом прохлопала, проморгала магнитофоны, забыла, что и они – средство публикации, да еще какое. К моменту появления Высоцкого коммунистическая идеология была мертва, подлинное национальное чувство приглушено, и ничего действительно общего у многомиллионного народа не было – разве что смутный великодержавный миф. Высоцкий дал миллионам ту общность, по которой народ изголодался. Для русского патриотизма он сделал несопоставимо больше кремлевских геронтократов, насаждавших первенство русских в «братской семье советских нардов». Не будет преувеличением сказать, что благодаря Высоцкому разрозненное русскоязычное население громадной страны как бы заново почувствовало себя народом. Сверх того, он – через свою несомненную демократичность – принес и небывалое чувство свободы; он пришел дать нам волю. В этом и состоит явление Высоцкого, социальное и культурное.
       Если, однако, взять культуру в собственном и узком смысле слова, то невозможно обойти вопрос: кем в действительности был Высоцкий и что он сделал? Вольная песня под гитару получила распространение до него. Всенародная слава барда тоже осенила не его первого. Первыми были Окуджава и Галич. Все, что нами только что сказано про Высоцкого, можно сказать и про них: они были народны, они служили общности и неизвращенному патриотизму, они возвращали нам свободу и чувство собственного достоинства. Помещая Высоцкого в класс бардов, мы видим, что он был если не одним из многих, то, уж, наверное, одним из нескольких лучших (или, во всяком случае, знаменитейших), – но едва ли самым лучшим. Окуджава, в этом нет сомнения, был лиричнее и задушевнее Высоцкого; Галич – драматичнее, ироничнее и острее. Однако культовой фигурой, этаким русским Элвисом Пресли, стал только Высоцкий. Почему?
       Скажут: он умер в расцвете сил – и с печатью жертвы на челе; с властью прямо не сотрудничал; не состоял, как Окуджава, в коммунистической партии; не писал, как Галич, идеологически выдержанных пьес в эпоху социалистического реализма; не был принят в СП и даже книги при жизни издать не смог – в отличие от тех двух, – а обликом своим лучше и полнее, чем они, воплощал свободу и народность, – оттого и затронул самую заветную струну души народной.
       Все это верно, даже слишком. Но не следует ли признать, что заветная струна, затронутая Высоцким, была не самой высокой и драгоценной? Демократия – родная сестра охлократии. Она казнила Сократа и привела к власти Гитлера. Она порождает тиранию вернее и чаще, чем другие режимы, – не случайно древние боялись ее пуще монархии или олигархии. Сталин, к примеру, был тиран, которого просвещенная Россия ненавидела и презирала; но чернь – отрицать это немыслимо – обожала вождя. Именно обожала; боготворила. И она составляла демократическое большинство. Так же точно и в эстетике глас народа –не всегда глас божий.
       Двадцать лет назад, вскоре после смерти Высоцкого, в одной из статей он был назван народным артистом. Это очень точно: не пророк, не провозвестник, не поэт, но актер, лицедей, всю жизнь играющий не себя. Человек большого и специфического таланта, Высоцкий не имел своего литературного голоса, своей собственной интонации – и в этом его отличие от Окуджавы и Галича. Он взял готовые личины, из которых первой и самой выигрышной была приблатненная песня. На нее-то немедленно и отозвался пресловутый социально близкий элемент, прочно закрепившийся в подсознании советской интеллигенции и в самом Кремле. Повеяло родным, посконным. Высокое, требующее душевной работы и воспитанного вкуса, отметалось. Песня взывала к темным сторонам подсознательного. Косвенно – и очень расчетливо – слушателю говорилось: высокая культура – вздор, наносный слой, в котором копошится гнилая образованщина; а правда-матка – вот она, грубоватая, с хрипотцой, но зато уж честная; да и жизнь – разве она не груба?
       Второй личиной Высоцкого стала военная тема. Опять, как и в первом случае, он брал чужое: как не был он в лагерях, так и войну знал понаслышке. И опять он играл наверняка: апеллировал к тому, что находило отклик в сердцах многих. Война, победа над нацизмом – вот что еще оставалось у советских людей общего; это было святое, неприкосновенное, – не случайно ведь и любое напоминание о том, что войну против преступника Гитлера вел, собственно говоря, преступник Сталин, встречали, да и по сей день встречают, негодованием. Но если приблатненная песня была только внутренне – через все тот же социально близкий элемент – сродни дорвавшейся до власти кремлевской черни, то здесь, в песне военной Высоцкий уже прямо оказывается в русле официальной кремлевской политики и служит ей верой и правдой. Мало того, он служит ей лучше чиновных советских поэтов и композиторов. У тех продукция была выхолощенная, приглаженная, а у Высоцкого – словно бы душа народная заговорила, с все той же грубоватой, непричесанной, но зато уж и несомненной правдой-маткой. Как тут слезу не уронить?
       Окуджава воевал. Галич сполна вкусил страха, несопоставимого со страхом открытого боя с врагом: страха ночного ареста. Оба они, конечно, тоже в первую очередь народные артисты, и в этом смысле – конформисты: ведь что ни говори, а и в трагической роли актер, пусть самый гениальный, все-таки только играет, а не переживает трагедию, не гибнет всерьез. Однако у каждого из этих двоих, хотя и в очень равной мере, есть, что называется, лирический герой: очищенное и отфильтрованное человеческое я, нечто задушевное, нечто пережитое и всерьез пропущенное через себя не на сцене, а в жизни, – не один только клюквенный сок вместо крови. Страдал, разумеется, и Высоцкий; кто же не страдает? (По Фету, страдает и "темный зверь".) Однако индивидуального, своего и только своего, в его песнях несопоставимо меньше, чем у Окуджавы и Галича. Свое, безраздельно свое – сужает круг тех, к кому обращено произведение искусства.
       Подлинное искусство вообще избирательно. Высоцкий обращается к самому массовому и приземленному слушателю, его человеческое Я растворено в массе, сливается с массой, отождествляется с нею, – и его индивидуальность неразличима. Он догадливо подлаживается под самый непритязательный, самый расхожий вкус, то есть является конформистом.
       Слово конформист мы не перегружаем отрицательными коннотациями. Это – отнюдь не ругательство. В обществе человек и не может не быть до известной степени конформистом. Полному и последовательному нонконформисту место в тюрьме, он опасен. Тот, кто хочет выражать волю, мнение или вкус многих (например, политик), должен быть конформистом, притом в большей мере, чем человек, сторонящийся общественной жизни. Высоцкий и был конформистом в этом, сугубо демократическом, народном смысле. Он был вещателем общих дум.
       Но конформиста затруднительно считать поэтом, безотносительно к тому, приспосабливается ли он к власти или к народу. Дело здесь не в том, что поэт непременно должен протестовать, идти всем наперекор, – дело в том, что он в силу своей внутренней организации не может быть с большинством, даже если искренне хочет этого; он – "самой природы меньшевик". Высоцкий был и остается большим социальным явлением, но поэтом он не был, если только не условиться считать поэтом всякого, кто пишет в рифму. Весьма характерно, что и в своем обращении со словом он был в первую очередь конформистом: чутко отслеживал социальный заказ на словесную акробатику, норовил удивить, а не восхитить, – то есть, эксплуатировал самое низкое из чувств, участвующих в эстетическом восприятии. В итоге его стихотворные тексты относятся к поэзии примерно так же, как цирк к балету. Все это – очень бумажные тексты, трудолюбиво написанные за столом, сочиненные, сконструированные и пахнущие потом, – в то время как лирический поэт пишет с голоса: "Неволей иль волей он должен вещать, что слышит подвластное ухо..." (А. К. Толстой)
       В начале 1990-х, сразу после открытия границы, один видный правозащитник-шестидесятник, некогда высланный из России большевиками, человек большого мужества, побывал в Москве – и вывез оттуда, среди прочего, величайшее недоумение, которое выразил в печати вопросом: "Где Высоцкий?! Нет Высоцкого!" Этот незаурядный человек думал, что Высоцкий – навсегда, что он если не солнце, то, во всяком случае, звезда русской поэзии или, по крайней мере, русской народной песни. Между тем судьба конформистов – устаревать первыми. То, что находит широчайший отклик, принадлежит своему времени – и только ему. Каждому поколению кажется, что открывшаяся ему истина – последняя. При этом поколение как целое, как народная волна, видит свою истину отнюдь не в вершинных завоеваниях своего времени, а в чем-то расхожем и усредненном. Такой усредненной, расхожей истиной 1960-70-х и был Высоцкий. Годы 1980-е и 1990-е привели на смену ему других, тоже расхожих выразителей другого времени, новых "вещателей общих дум", которые тоже сойдут и уже сошли со сцены вместе со специфическими чертами своего времени, с его пряностями и ароматами, эскападами моды и ритмической окраской. Высоцкий был намного талантливее предперестроечных и послеперестроечных кумиров толпы, но и его тексты вянут на глазах, все более освобождаются от его голоса и гитары, когда же освободятся вовсе, – когда те, кому сейчас за пятьдесят, сойдут со сцены, – вовсе утратят всякую жизнь. Через полвека их не вспомнят. И уж во всяком случае, никому в голову не придет видеть в Высоцком поэта.

       Юрий Колкер       Лондон, Июль 2000


© Р.Фукс, И.Ефимов, Д.Петров.